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　　——新編京劇《知己》的三重啟示

　　一直以來，對于“戲曲式微”的焦慮和擔(dān)憂，不見減輕。與此同時，一旦有貌似“離經(jīng)叛道”的戲曲探索，總?cè)菀自庵略嵅?。說到底，所有的質(zhì)疑和詬病，均和“純粹度”有關(guān)——“純粹度”越低，“質(zhì)疑度”越高。記得去年臺灣國光劇團(tuán)為上海觀眾帶來過系列新編京劇“伶人三部曲”——《孟小冬》《水袖與胭脂》《百年戲樓》，就曾引起熱議和紛爭，面對寶島藝術(shù)家的“京劇新美學(xué)”，老戲迷的評價(jià)不可謂不苛刻，他們謂之曰：“魏海敏贏了，孟小冬輸了；歌唱劇贏了，京劇輸了；多媒體贏了，傳統(tǒng)輸了！”而事實(shí)上，除了小部分的鐵桿戲迷和超級票友，“伶人三部曲”不但吸引了傳統(tǒng)戲迷，而且還贏得了時尚人士的青睞，在市場上大獲成功。在“京劇”和“市場”似乎風(fēng)馬牛不相及的時代，他們的探索，無疑具有極大的啟示作用。而此番，由臺灣京劇名家李寶春改編自大陸同名話劇、臺灣新劇團(tuán)創(chuàng)排的新編京劇《知己》，更讓我們看到了這種“成功探索”后面的“樣本意義”。

　　在上海戲劇學(xué)院為《知己》召開的題為“傳統(tǒng)戲劇尋知己”研討會上，許多專家從如何讓人物性格更豐滿、劇情更合理等方面與集編導(dǎo)演于一身的李寶春進(jìn)行了條分縷析的商榷，意在讓該劇更上一層樓，呈現(xiàn)更加完美的姿態(tài)。對于這些技術(shù)或藝術(shù)分析，我大多贊同，不過我更在意的是“《知己》現(xiàn)象”——也就是此劇所輻射的“樣本意義”。在我看來，至少有以下“三重意義”可資借鑒。

　　其一，它回答了“新編什么，怎么新編”的問題。試想，一部話劇，居然同時被上海和臺灣兩個京劇院團(tuán)看中，又先后被搬上京劇舞臺（上海推出的新編京劇名曰《金縷曲》，由陳少云和關(guān)棟天兩位名家擔(dān)綱）。其間定有深刻的理由。理由之一，其主題和內(nèi)容必然具有“打動現(xiàn)代人”的核心要素；理由之二，其情節(jié)和情感必然適合京劇的表演形式，如若“完全話劇腔”，又何必移植？北京人藝的著名話劇《知己》說的是：清代才子顧貞觀乃著名詩詞《金縷曲》作者，他為營救知己吳兆騫，到相國納蘭明珠府教書，一等20年。歷經(jīng)波折盼得故人歸的時候，顧貞觀驚訝地發(fā)現(xiàn)，他熟悉的江南才子吳兆騫，已經(jīng)變成茍且偷生的小人，幾十年堅(jiān)持如同一個笑話……一個才氣橫溢的知識分子，如何會變成卑躬屈膝、阿諛奉承的勢利小人？在他被流放寧古塔的殘酷歲月里究竟發(fā)生了什么？顧貞觀痛失知己，怪罪于吳兆騫的軟弱無情，還是專制制度的冷酷無情？相信觀眾在觀劇時，定會結(jié)合各種歷史與現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生相應(yīng)的感情共鳴。至少在于我，就清晰看到了“人性異化的制度追問”。由是也感悟到原作者和改編者的“人文動力”，感受到他們的思考所在。對于擅長表現(xiàn)歷史題材的京劇或其他劇種而言，“新編什么，怎么新編”，很大一部分取決于主創(chuàng)者的選材慧眼，“慧眼”在哪里？新編京劇《知己》大抵讓人們看到了方向：歷史題材中的思想和感情，如何與當(dāng)下建立某種“關(guān)照性”，這其實(shí)是對主創(chuàng)者整體水準(zhǔn)的考驗(yàn)，包括思想水準(zhǔn)與藝術(shù)水準(zhǔn)。缺乏優(yōu)質(zhì)“人文動力”的新編劇目，很難成為好劇目。

　　其二，它回答了一個“怎么在傳統(tǒng)與創(chuàng)新間悠然自得”的問題。這個提法不是我的首倡，是臺灣著名京劇演員魏海敏說的。京劇為什么要創(chuàng)新？怎么創(chuàng)新？其間的尺度如何把握？臺灣的京劇藝術(shù)家做了很多探索，最直接的原因就是觀眾市場。除了極少數(shù)的鐵桿戲迷和票友，如何吸引廣大的年輕觀眾走進(jìn)劇場看戲，這才是必須解決的當(dāng)務(wù)之急。其實(shí)像我這樣的“京劇菜鳥”才是占大多數(shù)的，我在看新編京劇《知己》的時候， 無論是看到和聽到多媒體的運(yùn)用、管弦樂隊(duì)的演奏、“京昆并茂”的唱腔、書法藝術(shù)在舞美上的大膽應(yīng)用、烘托氣氛的舞蹈編排（包括吸收了周星馳電影《功夫》中“斧頭幫”舞蹈，以及給被流放的吳兆騫安排的“飯前操”舞蹈等），都很養(yǎng)眼、悅耳，毫不違和，令人有耳目一新之感。但是，它顯然還是京劇，唱念做打一樣不缺的京劇?？吹贸觯吨骸纷允贾两K在做著“戲劇化”與“戲曲化”的平衡，做著“本體”與“變體”的平衡，做著“脫胎”與“換骨”的平衡，做著“盼唱”和“煩唱”的平衡——恕我“造次”地“造詞”——戲迷和票友，一心“盼”自己鐘愛的演員唱得多多益善，看到“話劇元素”一多，就不爽；而年輕的京劇外行，看到老是在唱，劇情老不進(jìn)展，就會有點(diǎn)“煩”。于是，如何滿足兩種觀眾的需求，既要唱得聲情并茂，讓內(nèi)行外行均滿意；又要調(diào)動其它藝術(shù)手段，讓京劇變得更養(yǎng)眼和現(xiàn)代，吸引更多的觀眾走進(jìn)劇場，就需要“在傳統(tǒng)與創(chuàng)新間悠然自得”。《知己》讓我看到了“讓觀眾走進(jìn)劇場看戲的理由”——至少對我這樣的“京劇菜鳥”，愿意看下去，并被吸引住了，甚至產(chǎn)生了極大的思想和感情共鳴。以后我這樣的“菜鳥”會不會漸漸“鐵桿”起來？太有可能了。所以在我看來，你要只討好“鐵粉票友”，那就不要改革了，照駁傳統(tǒng)經(jīng)典是最保險(xiǎn)的，但這是“非遺京劇”的題中之義；而要走市場，還得積極探索“新招”。《知己》制作方“辜公亮文教基金會”執(zhí)行長辜懷群說，在臺灣，很多京劇演出，特別是李寶春的演出，來看戲的觀眾中，大概有三分之一是年輕人，而且是自己花錢買票。大陸這邊的情形估計(jì)也差不多。你要讓年輕人持續(xù)花錢買票，一定繞不開“繼承和發(fā)展”的智慧課題?！吨骸返臉颖?，有啟迪意義。

　　其三，我們從李寶春身上看到了“老藝人”的風(fēng)采。“老藝人”是什么風(fēng)采？比如用著名京劇演員奚中路的話說，以前的京劇武戲名角楊小樓、高盛麟他們，身上都背著上百出戲。而現(xiàn)在的青年演員，哪怕是優(yōu)秀演員，如果會上十幾二十出戲，就已經(jīng)很值得褒揚(yáng)了。奚中路說，“過去我要搭您的班兒，我必須會那么多戲，指不定出什么戲了，我得會啊，不會我怎么吃飯哪?，F(xiàn)在你可能學(xué)校畢業(yè)就會了三四出戲，到了團(tuán)里再學(xué)三四出，可能就混了大半生了。在團(tuán)里吃公家飯，你好了也不給你多漲錢，你不努力吧，也少不了你的，結(jié)果把人給養(yǎng)嬌了養(yǎng)懶了養(yǎng)得有理了，最后是養(yǎng)廢了?！逼溟g關(guān)于新舊體制的比較，有很多值得玩味之處。相對來說，李寶春等臺灣京劇演員，其境況更像“老藝人”的境況，此番來滬演出，一出手就是三部新編京劇，而且他往往是集編導(dǎo)演于一身，甚至音樂也自己來。無他，用李寶春在研討會上的“坦言”：一切都得考慮“控制成本”。由此咱們的專家很“心疼”他，認(rèn)為假如擱在咱們這兒，他只要一心一意演好角色就行，不用那么累。話是不錯，然而用“辜公亮文教基金會”執(zhí)行長辜懷群的話說，“民間樂團(tuán)最壞的地方是窮死，最好的地方是自由”?？梢娎赘靼?，看你如何取舍。其實(shí)臺灣京劇團(tuán)體也并沒有“窮死”，他們通過基金會等方式，還是拼出了一番天地。他們更像“野養(yǎng)”和“散養(yǎng)”，咱們更像“家養(yǎng)”和“聚養(yǎng)”。孰優(yōu)孰劣咱不定論，但有一點(diǎn)是顯然的，野養(yǎng)和散養(yǎng)者，因?yàn)樯娴膲毫?，身上背的戲肯定要多，他們的勤奮和敬業(yè)，比家養(yǎng)和聚養(yǎng)的要強(qiáng)。不由推想，假如咱們這邊的演員，都有他們那樣的危機(jī)意識，恐怕就會更自覺地背上十八般武藝，今天的“戲曲不景氣”，或能得到很大的改善。

　　《知己》的主創(chuàng)者，認(rèn)為京劇姓“京”也姓“今”，并由此出發(fā)，大膽探索“京劇如何尋知己”的命題。竊以為，作為“良心之作”的新編京劇《知己》（既鎖定“良心”主題，又堪為“良心之作”）在為京劇“尋知己”上，做了很好的垂范，值得致敬、學(xué)習(xí)、借鑒、思考。（劉巽達(dá)）